Aile, Ego ve Set Arkası Savaşları: The Beloved

Rodrigo Sorogoyen’in The Beloved filmi, yıllardır birbirinden uzak yaşayan ünlü yönetmen Esteban Martínez ile kızı Emilia’nın yeniden karşı karşıya gelmesi üzerinden sanat, aile ve iktidar arasındaki ilişkiyi sorguluyor. Esteban, Batı Sahra’daki İspanyol sömürgeciliğine karşı Sahrawi ayaklanmasını anlatan Desierto adlı filmini çekmektedir. Başrol için yıllardır görmediği kızı Emilia’yı seçer. Profesyonel bir iş gibi başlayan bu buluşma, kısa sürede geçmişte kapanmamış hesapların açıldığı bir baba-kız savaşına dönüşür.

Bu açıdan The Beloved, geçen yıl izlediğimiz Joachim Trier imzalı Sentimental Value ile akraba bir yerde duruyor. Her iki film de sanat üretimi ile ebeveynlik arasındaki sorunlu kesişime bakıyor. Ancak Trier daha içe dönük ve melankolik bir atmosfer kurarken Sorogoyen meseleyi kendi gerilim sinemasının içinden ele alıyor: daha sert, daha huzursuz ve sürekli patlamanın eşiğinde duran bir çatışma. Üstelik The Beloved, Sentimental Value’dan farklı olarak yalnızca bir baba-kız hikâyesi değil; aynı zamanda doğrudan bir film yapımı filmi.

Geçmişin İki Farklı Versiyonu

Filmin açılışındaki baba-kız buluşması, bütün hikâyenin temel çatışmasını kuruyor. Esteban geçmişi başka türlü hatırlıyor, Emilia ise bambaşka. Esteban, kızını sinemaya götüren ilgili bir baba olduğunu düşünürken Emilia, babasının sarhoş ve uyuşturucu etkisinde olduğu, kavga çıkardığı anları hatırlıyor.

Dolayısıyla mesele yalnızca Esteban’ın geçmişte kötü bir baba olması değil. Asıl mesele, aynı geçmişin iki farklı versiyonunun karşı karşıya gelmesi.

Esteban hayatındaki insanları olduğu kadar kendi hayat hikâyesini de yönetmek istiyor. Yönetmen olarak yaptığı şey ile baba olarak yaptığı şey arasında rahatsız edici bir paralellik var: İkisini de kendi anlatısının içinde tutmaya çalışıyor.

Emilia ise buna direniyor.

Bu nedenle filmin temel çatışmasını tek bir cümlede özetlemek gerekirse, Emilia’nın Esteban’a söylediğini hayal ettiğimiz şu söz yeterli: “Ben senin filminin karakteri değilim.”

Emilia artık babasının hikâyesinde yalnızca kızı, oyuncusu ya da geçmişinden kalan bir figür olmayı reddediyor. Kendi hikâyesinin sahibi olmak istiyor.

Sevgi mi, Sahiplik mi?

Esteban’ın problemi Emilia’yı sevmemesi değil. Tam tersine, ona karşı hâlâ güçlü bir bağ hissediyor. Fakat sevgisi ile sahip olma arzusu birbirine karışmış durumda.

Emilia’yı bağımsız bir insan olarak görmek yerine, kendi hayat hikâyesinin bir parçası olarak görüyor. Onun ne hissettiğini, geçmişte ne yaşadığını ve bugün kim olduğunu bile kendi bakış açısından tanımlamaya çalışıyor.

Bu yüzden baba-kız ilişkisi zaman zaman yönetmen-oyuncu ilişkisine dönüşüyor.

Esteban yönetiyor, Emilia ise yönetilmeye direniyor.

Set de tam bu nedenle filmin yalnızca geçtiği yer değil, çatışmanın ikinci alanı hâline geliyor. Esteban oyuncuların nasıl oynayacağına, nasıl davranacağına, hatta kameranın önünde yemeklerini nasıl yiyeceklerine kadar müdahale ediyor. Yönetmenlik yetkisi, giderek bedenler üzerinde bir hâkimiyet biçimine dönüşüyor.

Sorogoyen burada sanatçı egosunun sınırlarını sorguluyor: Yaratıcı özgürlük nerede biter, başkaları üzerinde tahakküm nerede başlar?

Sömürgeciliği Anlatan Yönetmenin Kendi İktidarı

Filmin en güçlü ironisi ise Esteban’ın çektiği Desierto filminde ortaya çıkıyor.

Esteban çölde, İspanyol sömürgeciliğine karşı Sahrawi ayaklanmasını anlatan politik bir film çekiyor. Yani kendi filminin konusu, bir iktidarın başka insanların hayatları ve toprakları üzerindeki hâkimiyeti.

Fakat kamera durduğunda Esteban başka bir iktidar ilişkisi kuruyor.

Oyuncuları kontrol ediyor, ekibi baskı altında tutuyor, Emilia’nın geçmişini ve yaşadıklarını kendi anlatısı içinde yeniden düzenlemeye çalışıyor. Başkalarının bedenleri ve hikâyeleri üzerinde söz sahibi olmayı, yönetmenlik hakkının doğal bir uzantısı gibi görüyor.

Sorogoyen burada basit bir ikiyüzlülük hikâyesi anlatmıyor. Daha incelikli bir soru soruyor:

İktidarı eleştiren bir sanatçı, kendi iktidarını nasıl görür?

Esteban’ın Desierto’da karşı çıktığı sömürgeci mantıkla kendi davranışları arasında birebir bir eşitlik kurmak gerekmiyor. Fakat ikisi arasında ortak bir soru var: Başka bir insanın hayatı, bedeni ve hikâyesi üzerinde ne kadar söz sahibi olabilirsin?

Böylece Desierto, yalnızca film içinde çekilen bir film olmaktan çıkıp Esteban’ın karakterinin aynasına dönüşüyor.

“Dahi Sanatçı” Miti

Filmin bir başka önemli tarafı da Esteban’ın gerçekten ne kadar büyük bir sanatçı olduğunun hiçbir zaman bütünüyle kesinleştirilmemesi.

Geçmişte çektiği Sorocco onun başyapıtı olarak kabul ediliyor. Kariyeri ödüllerle taçlandırılmış, sinema dünyasında bir efsaneye dönüşmüş. Ancak bugün çektiği Desierto filminden gördüğümüz parçalar, bu büyüklüğü kendiliğinden doğrulamıyor.

Burada film, “dahi sanatçı” mitine de hafifçe dokunuyor.

Esteban gerçekten büyük olduğu için mi bu kadar özgür ve tahakkümcü davranabiliyor, yoksa yıllar içinde yaratılmış “büyük sanatçı” imajı ona bu ayrıcalığı mı sağlıyor?

Bu soru önemli çünkü sanatçının büyüklüğü ile davranışlarının meşruluğu birbirinden ayrılıyor. Büyük bir yönetmen olmak, başkalarının hayatları üzerinde sınırsız hak sahibi olmak anlamına gelmiyor.

Hatta filmin ironisi daha da sert: Esteban’ın sanatı sömürgeciliği eleştirirken, sanat üretme biçimi kendi küçük iktidar alanını yeniden üretiyor.

Setin İçindeki Savaş

Sorogoyen’in film yapım sürecini hikâyenin merkezine yerleştirmesi bu yüzden önemli. Set, aile ilişkilerinin uzantısına dönüşüyor.

Özellikle açık havada çekilen yemek sahnesi, Esteban’ın kontrol takıntısını neredeyse absürt bir noktaya taşıyor. Oyuncuların önlerindeki yemeği kameranın istediği biçimde yememesi bile yönetmen için bir iktidar meselesine dönüşüyor.

Sahne komik olduğu kadar rahatsız edici. Çünkü Esteban’ın derdi artık yalnızca iyi bir film çekmek değil; her şeyin kendi istediği biçimde gerçekleşmesi.

Bu tavır, Emilia ile ilişkisinin de özeti.

Emilia kendi iradesini ortaya koyduğu anda Esteban’ın yönetmenliği ile babalığı arasındaki sınır tamamen ortadan kalkıyor.

Bardem ve Luengo

Javier Bardem, Esteban’ı yalnızca öfkeli ve baskıcı bir yönetmen olarak oynamıyor. Karakterin asıl gücü sessizliklerinden, manipülasyonundan ve kendisini haklı görme biçiminden geliyor.

Daha önemlisi, Bardem Esteban’ın bütün film boyunca bastırdığı pişmanlığı görünür kılıyor. Esteban bunu kendisine itiraf etmese bile, yaptıklarının farkında olduğunu hissediyoruz.

Victoria Luengo ise Emilia’nın kırılganlığını pasifliğe dönüştürmüyor. Karakterin öfkesi yüzeye çıktıkça Emilia da kendi sesini buluyor.

Bu nedenle aralarındaki çatışma basitçe “kötü baba ve mağdur kız” ilişkisi değil. İki farklı anlatının çarpışması.

Esteban kendi hikâyesini kontrol etmek istiyor.

Emilia ise artık o hikâyenin dışında konuşmak istiyor.

Sonuç: Kendi Filminin Dışında Kalmak

The Beloved, sanatçı egosu, ebeveynlik, aile ve iktidarı birbirinden ayrı meseleler olarak ele almıyor. Yönetmenlik ile babalık, set ile aile ve sanat ile iktidar arasında sürekli bir geçiş kuruyor.

Esteban’ın en büyük problemi belki de Emilia’yı sevmemesi değil; onu kendi hikâyesinin dışında bir insan olarak görememesi.

Kendi filminde sömürgeciliğe karşı mücadele eden insanların özgürlüğünü anlatırken, gerçek hayatta kızının kendi hikâyesini yazmasına izin vermiyor.

Ve filmin en güçlü ironisi burada ortaya çıkıyor:

Esteban başkalarının hikâyelerini yönetmeye çalıştıkça, kendi hikâyesinin gerçekleriyle yüzleşmekten uzaklaşıyor.

Emilia’nın özgürlüğü ise tam tersine, babasının kadrajından çıktığı anda başlıyor.

Çünkü insanları sevebilir, onlarla bir geçmiş paylaşabilir, hatta onların hayatında önemli bir rol oynayabilirsiniz. Ama onları kendi hikâyenizin karakteri olarak tutamazsınız.

Bazı insanlar hayatınızın parçasıdır; ama sizin filminizde yaşamak zorunda değildir.