Yol ile sinema arasında eski bir akrabalık vardır. Biri asfalt üzerinde, diğeri pelikül üzerinde ilerler; ama ikisi de aynı yanılsamayı üretir. Hareket ettikçe değişeceğimiz, mesafe kat ettikçe kendimize yaklaşacağımız düşüncesini. Araba camı bir kadraja, yol ise o kadrajın içinden akan film şeridine dönüşür. Belki de bu yüzden yol filmleri sinemanın en doğal türlerinden biridir. Hareket, keşif ve özgürlük aynı ritmin içine yerleşir.
Ama Y Tu Mamá También, tam da bu ritmi hedef alır. Yolun vaat ettiği dönüşümü boşa çıkarır. Julio ile Tenoch’un yolculuğu ilerledikçe ne dünya onlar için açılır ne de onlar dünyaya. Aksine, yol uzadıkça karakterler küçülür; kamera ise onların göremediği bir ülkeye bakmaya başlar.
Julio ve Tenoch yola çıktıklarında bir şey arıyorlar sanıyorlar: heyecan, kaçış, beden, dostluk, belki de kendilerini. Oysa film daha ilk dakikalardan itibaren onların aslında hiçbir şeyi “aramadığını”, sadece kendi içlerinde döndüklerini hissettiriyor. Yol onların gözünde bir genişleme alanı değil; kendi körlüklerini daha rahat taşıyabilecekleri bir sahne.
Çünkü yolun kendisi burada bir keşif değil, bir perde.
Kameranın kendisi de bu perdeyi yırtmak için karakterlere ihanet ediyor. Emmanuel Lubezki’nin kadrajı, Julio ve Tenoch’un arabasının içindeki o sığ, mülkiyetçi ve ergen gündeme sadık kalmayı reddediyor. Onlar kimin kiminle yattığının kavgasını verirken, kamera aniden pencereden dışarı kayıyor; yol kenarında polisin çevirdiği bir köylüyü, bir cenaze alayını ya da yoksulluğu izlemeye başlıyor. Kamera seyirciye açıkça şunu fısıldıyor: “Karakterlerin ahmaklığına kapılma; arkada akan hayata bak.”
Klasik anlatıda kamera karakterin bakışına sadıktır; burada ise tam tersini yapar. Julio ile Tenoch’un gördüğü dünyayı paylaşmak yerine, onların görmeyi reddettiği dünyaya döner. Böylece özdeşleşmenin merkezini de sürekli yerinden eder.
Ama bu ihanet yalnızca karakterlere değildir. Film aynı zamanda seyircisini de tuzağa düşürür. İlk bakışta erotizm, gençlik ve macera vaat eden anlatı bizi de Julio ile Tenoch’un bakışına ortak eder. Biz de onlar gibi Luisa’ya, aralarındaki gerilime ve yolculuğun heyecanına odaklanırız. Tam o anda kamera yönünü değiştirir. Yol kenarındaki hayatı, görünmeyen insanları ve ülkeyi göstererek yalnızca karakterlerin değil, seyircinin de neyi görmediğini açığa çıkarır. Sorun karakterlerin nereye gittikleri değil, nereye baktıklarıdır.
Böylece perde aralandıkça başka bir şey sızıyor kadraja: görülmeyen hayatlar.
Köyler, sınır noktaları, gündelik emek, yoksulluk, yerinden edilme… Bunlar hikâyeye eklenmiş bir arka plan değildir. Asıl hikâyenin ta kendisidir; ama karakterlerin sınıfsal algısına giremeyen kısmıdır.
En çarpıcı kırılma ise bir aileyle yaşanan o kısa karşılaşmadır.
Gençler için bu yalnızca bir mola, bir yemek ve deniz kenarında geçirilmiş güzel bir gündür. Neredeyse kusursuz bir an. Ama o mesafeli, tanrısal dış ses devreye girer ve o anı elimizden geri alır. Çok yakında o insanların topraklarını kaybedeceğini, o bakir koyun bir otel zinciri tarafından yutulacağını söyler. Henüz yaşanmamış bir yıkım, şimdiki zamanın neşesinin üzerine sessizce çöker.
Ve tam burada film yol filmini ters yüz eder. Çünkü artık mesele “nereye gidiyoruz?” değildir. Asıl soru şudur: Geçip gittiğimiz yerlerde neyi görünmez kılıyoruz?
Bu körlük çemberini kıran ve yolculuğun tek gerçek öznesi olan ise Luisa’dır. Julio ve Tenoch dünyayı tüketilecek bir deneyim olarak gören iki turist gibiyken, Luisa yolun sonunu —hem kendi hayatındaki amansız gerçeği hem de yolculuğun nihayetini— bilerek yürür. Gençlerin bitmek bilmeyen maskülen iktidar savaşını, cinselliği bir tahakküm aracından çıkarıp bir şefkat ve vedaya dönüştürerek altüst eder. Onlar yolu bir kaçış sanırken, Luisa yolun kendisiyle yüzleşir. Bu yüzden filmin tek yetişkini odur. Julio ile Tenoch yolu tüketirken, Luisa yolu deneyimlemez; onunla vedalaşır.
Julio ve Tenoch yol boyunca büyümediklerini fark etmezler. Ama film daha acımasız bir şey yapar: onların büyüme hikâyesini merkezden alıp dağıtır. Dostlukları, rekabetleri, cinsellikleri… Hepsi kendi içinde gerçektir ama aynı zamanda çok dar bir çemberde dönüp durur. Üçlü arasındaki o meşhur kırılma anında, erkeklik egoları ve bastırılmış yakınlıkları aynı anda açığa çıktığında, kurdukları dünya da çöker. Dışarıda kalan dünya ise onları sessizce kuşatmaya devam eder.
Film kilometrelerin insanı değiştirdiği fikrine inanmaz. Değişim ancak bakış değiştiğinde mümkündür. Julio ile Tenoch yüzlerce kilometre yol alırlar; ama bakışları yolun başındaki kadar dardır.
Bu yüzden film yalnızca bir yol filmi değildir; yol fikrinin kendisine yöneltilmiş bir şüphedir.
Yol burada özgürlük üretmez. Aksine, seçici bir körlük üretir. Gittiğin her yerde “orada olanı” görür ama “orada yaşayanı” kaçırırsın. Turist bakışı tam da budur: Dünyayı deneyimlemek ama ona dahil olmamak. Dokunmak ama sorumluluk almamak.
Ve film bu bakışı asla rahat bırakmaz. Ne karakterlerini ne de seyircisini.
Belki de filmin en sert hamlesi kahramanlarını büyütmemek değil, dünyayı büyütmektir. Yol hep oradaydı. Ülke hep oradaydı. İnsanlar hep oradaydı. Değişen tek şey kameranın nereye baktığıdır.
İşte bu yüzden filmin sonunda geriye yalnızca Luisa’nın yokluğu ya da iki arkadaşın sessizce birbirinden uzaklaşması kalmaz. Geriye, onların hiç gerçekten dahil olamadığı koskoca bir ülke kalır.
Ve belki de Cuarón’un en büyük tokadı karakterlerine değil, onları izleyen bizleredir. Çünkü filmin başında onların baktığı yere bakarız; sonunda ise onların hiç bakmadığı yeri görmek zorunda kalırız.
Yol bizi değiştirmez; sadece neyi görmemeyi seçtiğimizi görünür kılar.
Yorumlar