Bazı filmler yalnızca bir hikâye anlatmaz; binlerce yıllık anlatıları ve insanlığın ortak hafızasını yeniden yazar. Jean-Luc Godard'ın 1963 tarihli başyapıtı Le Mépris de tam olarak böyle bir filmdir. İlk bakışta, sinema endüstrisinin acımasız çarkları arasında çatırdayan başarısız bir evliliğin ve Hollywood ile Avrupa sineması arasındaki gerilimin öyküsü gibi görünür. Oysa yüzeyin biraz altına indiğimizde, Godard'ın Homeros'un Odysseia destanıyla sessiz, katmanlı ve son derece güçlü bir diyalog kurduğunu fark ederiz.
Film boyunca efsanevi yönetmen Fritz Lang, Odysseia'yı sinemaya uyarlamaya çalışır. Amerikalı yapımcı Jeremy Prokosch ise destanın ruhundan çok onun sunduğu görsel gösteriyle ilgilenir; devler, intikamcı tanrılar, üstsüz kadınlar ve katıksız aksiyon ister. Lang ise bambaşka bir şey söyler: Odysseia, aslında ne canavarların ne de tanrıların hikâyesidir; yalnızca evine dönmeye çalışan bir adamın trajedisidir. Godard'ın asıl filmi de tam bu cümlenin bittiği yerde başlar.
Homeros'un Odysseus'u, yirmi yıl süren kanlı bir savaşın ve çetin deniz yolculuklarının ardından nihayet İthaka'ya döner. Penelope onu sadakatle beklemektedir. Ev, bunca yıla ve felakete rağmen hâlâ evdir; dolayısıyla dönüş mümkündür. Paul ise fiziksel olarak hiçbir yere gitmez, uzun bir yolculuğa çıkmaz. Ama karısı Camille'e her geçen gün biraz daha yabancılaşır. Onun trajedisi eve dönememesi değil, döndüğünde artık sığınabileceği bir "ev" bulamamasıdır. Çünkü Le Mépris, eve dönmek istememenin değil; modern çağda eve dönmenin artık hiçbir şeyi değiştirmeyeceğini fark etmenin filmidir.
Filmin adı da bu duygusal yıkımı bütün çıplaklığıyla ele verir. Godard eserine "Aşk", "Ayrılık" ya da "İhanet" adını vermez; Fransızca "Hor Görme" ya da "Aşağılama" anlamına gelen Le Mépris adını seçer. Çünkü insan ilişkilerini ve evlilikleri çoğu zaman büyük öfkeler ya da patlamalar değil, içten içe biriken küçümseme bitirir. Sevgi bazen yeniden filizlenebilir, nefret bile zamanla küllenebilir. Fakat saygı bir kez kaybolduğunda aynı çatının altı artık bir yuva olmaktan çıkıp bir hapishaneye dönüşür. Paul'ün yaptığı tek bir büyük ihanet ya da bağışlanmaz bir suç yoktur. Asıl felaket, gündelik hayatın içinde peş peşe gelen küçük tavizlerdir. Yapımcıya ses çıkaramaz, karısını onun hırslarına karşı savunamaz, kendi entelektüel ilkelerini koruyamaz. Godard'ın anlattığı çöküş, tek bir büyük kırılmanın değil; karakteri yavaş yavaş aşındıran küçük uzlaşmaların kaçınılmaz sonucudur.
İşte bu yüzden Le Mépris yalnızca bir evlilik hikâyesi değildir. Aynı zamanda sanatçının ve entelektüelin kapitalizm karşısındaki kırılganlığını anlatır. Fritz Lang geçmişin saf sanatını temsil ederken, Prokosch sinemanın bütünüyle metalaşmış yüzünü temsil eder. Paul ise bu iki dünya arasında sıkışıp kalmış, vicdanı ile konforu arasında bocalayan modern entelektüelin hazin portresidir. Godard, yalnızca bir evliliğin çöküşünü değil; sinemanın kendi ruhunu da tartışmaya açar. Bu nedenle Le Mépris, sinemanın kendisi üzerine düşünmeyi başaran en büyük filmlerden biri olarak da okunabilir.
Godard'ın en büyük başarısı ise bütün bu felsefi ve sosyolojik yükü didaktik bir söyleve dönüştürmemesidir. Kırmızı, mavi ve sarının baskın olduğu, neredeyse bir tabloyu andıran kadrajlar; Georges Delerue'nün sinema tarihine kazınan o melankolik müzik teması ve Capri'deki Casa Malaparte'nin gerçeküstü mimarisi, filmin düşüncelerini kelimelerden çok daha önce seyirciye aktarır.
Burada Casa Malaparte yalnızca bir çekim mekânı ya da estetik bir dekor değildir; filmin konuşmayan ama her şeyi gören sessiz karakteridir. Kayalıkların üzerine, uçurumun kenarına inşa edilmiş bu izole yapı, modern dünyanın çoraklaşmış İthaka sarayı gibidir. Ancak Homeros'un sarayının aksine burada bir kavuşma değil, kaçınılmaz bir çözülme yaşanır. İthaka'da düzen en sonunda yeniden kurulur; Casa Malaparte'de ise geri dönülmez biçimde dağılır. Ev artık bir sığınak değil, yabancılaşmanın ve iletişimsizliğin mekânıdır. Akdeniz'in o büyüleyici maviliği bile bu yalnızlığın üzerini örtemez. Tıpkı filmin karakterleri gibi bu ev de denizle çevrilidir ama hiçbir yere açılmaz. Manzara sonsuzdur; kaçış ise imkânsızdır.
Filmin en çarpıcı ve devrimci yönlerinden biri de Brigitte Bardot'nun kullanım biçimidir. Dönemin en büyük seks sembollerinden biri olan Bardot, burada yalnızca güzelliğiyle var olmaz. Godard onu popüler kültürün tüketilebilir bir ikonundan çıkarıp modern insanın ulaşılamazlığına dönüştürür. Kamera Bardot'nun bedenini seyircinin tüketmesi için değil, bakışın kendisini sorgulamak için kullanır. Böylece Bardot, arzunun nesnesi olmaktan çok, ulaşılamayan bir gizeme dönüşür. Belki de bu yüzden Le Mépris, onun kariyerindeki en unutulmaz performanslardan biri olmanın yanında sinema tarihindeki en etkileyici yıldız portrelerinden birini yaratır.
Le Mépris üzerine düşünürken insanın aklına ister istemez Odysseus imgesinin edebiyat tarihi boyunca geçirdiği dönüşüm gelir. Homeros'un Odysseus'u ne olursa olsun eve dönmek isteyen adamdır. Dante'nin İlahi Komedya'sındaki Odysseus evde duramaz; sınırları aşmak ve bilgiyi aramak için yeniden denizlere açılır. James Joyce, Ulysses'te onu modern şehrin karmaşasında kaybolmuş sıradan bir insana, Leopold Bloom'a dönüştürür. Nikos Kazantzakis ise onu bitmek bilmeyen ruhsal bir arayışla yeniden yollara düşürür. Her çağ kendi Odysseus'unu yaratır. Godard'ın çağında ise kahraman artık eve ulaşamayan biri değil; eve ulaştığında orayı tanıyamayan biridir.
Godard'ın Odysseus'u olan Paul, fantastik canavarlarla ya da deniz yaratıklarıyla savaşmaz. Onun karşısında tek gözlü devler değil, sermayeyi elinde tutan yapımcılar; tanrıların gazabı değil, piyasanın acımasız baskısı vardır. Yolculuğu engin denizlerde değil, kendi vicdanının dar koridorlarında yaşanır. Günün sonunda en büyük kaybı İthaka değil, kendi özsaygısı ve karısının gözündeki değeridir.
Belki de Le Mépris'in asıl trajedisi budur. Homeros'un dünyasında eve dönüş bütün yolculukların sonuydu. Godard'ın dünyasında ise yolculuk sona erse bile dönüş artık mümkün değildir. Çünkü bazen insan eve döner; ama ev çoktan başka bir yere gitmiştir.
Yorumlar