Geçmişin Değil, Bugünün Krizi: Dead Man's Wire

Dönem filmleri çoğu zaman geçmişi yeniden üretmeye çalışır. Kostümler, dekorlar, otomobiller ve müzikler aracılığıyla seyirciyi belli bir tarihin içine davet eder. Dead Man's Wire da ilk bakışta bu geleneğin bir parçası gibi görünür. Sanat yönetimi, kostüm tasarımı ve görsel atmosferiyle 1970'lerin Amerika'sını titizlikle yeniden kurar. Film, 1977 yılında Indianapolis'te borçlu olduğu mortgage şirketi yöneticisinin boynuna bombalı bir düzenek bağlayarak şehri ayağa kaldıran Tony Kiritsis'in gerçek hikâyesini odağına alır.

Ancak filmin asıl meselesi geçmişi kusursuz biçimde yeniden üretmek değildir. Kurduğu tarihsel atmosfer, seyirciyi nostaljik bir yolculuğa çıkarmaktan çok bugünün dünyasını anlamaya çağırır. Bu nedenle 1977 burada yalnızca olayların geçtiği bir dönem değil; günümüzün ekonomik ve toplumsal düzenine uzanan tarihsel bir başlangıç noktası işlevi görür.

İlk bakışta hikâye bireysel bir suç vakası gibi görünüyor. Ancak anlatı ilerledikçe asıl meselenin bir adamın işlediği suç değil, onu bu noktaya sürükleyen toplumsal zemin olduğu anlaşılıyor. Film, seyirciyi rehine krizinin heyecanına değil; sistem ile birey arasındaki giderek açılan mesafeye odaklanmaya davet ediyor. Böylece tekil bir olay, belirli bir dönemin yapısal krizinin semptomuna dönüşüyor.

Deliliğin Politikleştirilmeyen Tarihi

Modern toplumun en işlevsel reflekslerinden biri, sistemin ürettiği krizleri bireyin psikolojisine indirgemektir. Bir insan ekonomik olarak yıllarca sıkışır, kurumlara olan güvenini kaybeder ve sonunda şiddete başvurursa, tartışmanın merkezine çoğu zaman bu süreci üreten koşullar değil, failin akıl sağlığı yerleşir.

Dead Man's Wire tam da bu kolaycı bakışı sorguluyor.

Tony Kiritsis’i romantize etmekten ya da şiddeti haklı çıkartmaktan özenle kaçınan film, karakteri yalnızca bir 'deli' etiketiyle açıklamanın kolaycılığına da düşmüyor. Kiritsis öfkeli, yer yer paranoyak ve öngörülemez biri; fakat film, bu özellikleri onun yaşadığı ekonomik çıkmazdan ve kurumsal çaresizlikten bağımsız ele almıyor. Böylece film, deliliği bireyin içinde aramak yerine onu üreten toplumsal ilişkileri görünür kılıyor. Rehine krizi de bireysel patolojinin değil; kurumsal yabancılaşmanın görünür hâle geldiği bir kırılma anı olarak okunuyor.

Neoliberal Düzenin İlk Çatlakları

Filmin bugün çekilmiş olması tesadüf olmasa gerek

1970'lerin sonu, Amerika'da finansallaşmanın güç kazandığı, bireyin devlet ve büyük kurumlarla kurduğu ilişkinin köklü biçimde değişmeye başladığı bir dönemdi. Film bu dönüşümü uzun uzun açıklamıyor; bunun yerine Kiritsis'in kurumlarla kurduğu çıkışsız ilişki üzerinden hissettiriyor. Sürekli banka, avukat ve mortgage şirketi arasında sıkışıp kalması, muhatap bulamaması ve giderek yalnızca bir borç dosyasına indirgenmesi, yükselen finans kapitalin bireyi nasıl görünmezleştirdiğini gösteriyor. Borç, bürokrasi ve görünmezleşme, karakterin giderek sıkıştığı toplumsal zemini oluşturuyor.

Tam da bu yüzden Dead Man's Wire yalnızca geçmişi anlatan bir dönem filmi olmaktan çıkıyor. Aradan geçen yarım yüzyıla rağmen bireyin büyük kurumlar karşısındaki yalnızlığı, filmin bugüne uzanan en güçlü damarı hâline geliyor. Kiritsis'in çığlığı yalnızca 1977'ye ait değil; bugün biçim değiştirmiş olsa da aynı ekonomik sıkışmışlık ve yabancılaşma hissi farklı yüzlerle varlığını sürdürüyor.

Gerilimi Seyircinin Değil, Tarihin Üzerine Kurmak

Filmin biçimsel tercihleri de bu düşünsel hattı destekliyor.

Gus Van Sant, elindeki hikâyeyi kolaylıkla yüksek tempolu bir gerilime dönüştürebilecekken bunun tam tersini yapıyor. Kamera çoğu zaman gözlemci bir konumda kalıyor; kurgu heyecan üretmeye çalışmıyor, müzik ise dramatik anları manipüle etmekten özellikle kaçınıyor. Gerilim, yakın planlardan ya da hızlı montajdan değil; bekleyişin süresinden ve olayın gündelik akış içinde ağır ağır açığa çıkmasından doğuyor.

Van Sant'ın en dikkat çekici tercihlerinden biri ise bazı sahnelerde doğrudan 1970'lerin televizyon haber görüntülerini çağrıştıran bir görsel dil kurması. Yer yer eski televizyon yayınlarından alınmış izlenimi veren çekimler, haber kamerasını andıran kadrajlar ve dönemin aktüel kamera estetiğini taklit eden görüntüler, kurmaca ile arşiv görüntüsü arasındaki sınırı bilinçli biçimde bulanıklaştırıyor. Seyirci yalnızca 1977'yi yeniden kurulmuş bir dekor olarak izlemiyor; sanki olayın dönemin canlı yayınlarına tanıklık ediyormuş hissine kapılıyor. Böylece film yalnızca yaşananları yeniden anlatmıyor, o olayın tarihte nasıl görüldüğünü ve toplumsal hafızaya nasıl kazındığını da yeniden üretiyor.

Bu sade anlatım yalnızca estetik bir tercih değil. Film rehine krizini bir gösteriye dönüştürmüş olsaydı, toplumsal meselesi de geri planda kalacaktı. Bunun yerine gerilim, silahın namlusundan ya da boyna bağlanan ölümcül kablodan değil; bekleyişten, medyadan bürokrasiden ve çözülemeyen ekonomik sıkışmışlıktan doğuyor. Böylece seyirci yalnızca bir suçun nasıl yaşandığını değil, o suçu mümkün kılan düzenin nasıl işlediğini izliyor.

Sonuç: Çığlığın Kendisi Değil, Yankısı

Dead Man's Wire'ı değerli kılan, gerçek bir olayı yeniden anlatması değil; o olayın bugün neden hâlâ konuşacak bir şeyi olduğunu göstermesi.

Film bittiğinde akılda kalan rehine krizi değil, o krizi üreten düzen oluyor.

Belki de bu nedenle Dead Man's Wire, geçmiş hakkında çekilmiş bir film değil; bugünü anlamak için geçmişe bakan bir film. Tony Kiritsis'in sesi bugün hâlâ yankılanıyorsa, bunun nedeni tarihin tekerrür etmesi değil; o sesi yaratan ekonomik ve kurumsal ilişkilerin büyük ölçüde varlığını sürdürmesidir.