Faşizmi Anlatmanın Ahlaki Sınırı Üzerine : Nuremberg

Nurenberg, anlatısını savaşın ardından kurulan mahkeme salonunun bir adım gerisine, sanıkların zihinlerine taşıyor. Film, Hermann Göring başta olmak üzere Nazi Almanyası’nın en üst düzey isimleriyle birebir temas kuran Amerikalı psikiyatrist Douglas Kelley’nin görevine odaklanıyor. Kelley, Nurenberg Duruşmaları sürecinde bu isimlerin akıl sağlıklarını değerlendirerek yargılanabilir olup olmadıklarına karar vermekle yükümlüdür. Böylece hikâye, hukuki bir hesaplaşmanın yanında kötülüğün psikolojik temellerine doğru ilerleyen bir sorguya dönüşür.

Faşizmi sinemada temsil etmek, yalnızca tarihsel bir meseleyi anlatmak değildir; aynı zamanda etik bir pozisyon almaktır. Çünkü temsil, geçmişi yeniden kurmakla kalmaz, bugünün algı sınırlarını da belirler. Hangi imgelerin, hangi anlatı biçimlerinin seçildiği, izleyicinin yalnızca “ne olduğunu” değil, “nerede durduğunu” da şekillendirir.

Bu nedenle faşizmi anlatırken sıkça başvurulan iki uç yaklaşım problemli görünür: onu ya olağanüstü bir kötülük olarak yüceltmek ya da zavallı figürler üzerinden küçültmek. Her iki tutum da, görünürde eleştirel olsa bile, izleyici için güvenli bir mesafe üretir. Yüceltme hayranlık riskini, küçültme ise ahlaki rahatlama hissini beraberinde getirir.

Oysa faşizmin tarihsel gerçekliği, bu iki uç arasında gidip gelen insani bir salınım içinde şekillenmiştir. Faşizm ne yalnızca şeytani dehaların eseri ne de tamamen akıl dışı bir sapmadır. Aksine, büyük ölçüde sıradan kararların, uyum pratiklerinin ve normalleşmiş itaat biçimlerinin toplamı olarak işler.

2025 yapımı Nuremberg, Nazi suçlarını ve yargılama sürecini merkezine alırken, faillerin temsiline dair bilinçli bir estetik tercih yapar. Mahkeme salonu yalnızca hukuki bir alan değil, aynı zamanda söylemsel bir sahne olarak kurulur. Sanıklar konuşur, savunur, cümle kurar. Film, faşizmi yargılarken ona aynı anda konuşma alanı da açar.

Bu temsil biçiminde failler çoğu zaman entelektüel, soğukkanlı ve stratejik bireyler olarak sunulur. Bürokratik suç mekanizmalarını görünür kılmak açısından bu tercih anlamlıdır; ancak aynı anda başka bir riski de beraberinde getirir: kötülüğün istisnalaştırılması. Suç, sanki ancak yüksek bir zihinsel kapasitenin, karmaşık bir aklın ürünüymüş gibi konumlandırılır.

Oysa mahkeme salonlarında sergilenen bu dil, çoğu zaman zekânın değil, ahlaki sorumluluktan kaçma becerisinin sonucudur. Burada karşımıza çıkan şey, üstün bir akıl ya da şeytani bir deha değil; eylemlerini meşru kabul eden bireylerin, hukuki sonuçlarla yüzleşmekten sistematik olarak kaçınma çabalarının toplamıdır. Bürokratik akıl, karmaşık düşüncenin değil, sorumluluğu dağıtan yapıların ürünüdür.

Mahkeme salonunun yanında film, faşizmi anlamlandırma görevini Douglas Kelley karakteri üzerinden de kurar. Kelley, sanıkları inceleyen, psikolojik profillerini çıkaran, onları “çözmeye” çalışan bir figürdür. Bu temsil, ilk bakışta eleştirel ve bilimsel görünür; faşizmi irrasyonel bir kötülük olarak değil, analiz edilebilir bir insan davranışı olarak ele alır.

Ancak tam da bu noktada film, yeni bir etik gerilim üretir. Kelley’nin bakışı, suçu politik ve ahlaki bir mesele olmaktan çıkarıp psikolojik bir problem alanına taşır. Faşizm, ideolojik ve yapısal bir şiddet rejimi olmaktan çok, bireysel patolojilerin toplamı gibi okunmaya başlar. Psikolojik çözümleme, açıklamak ile gerekçelendirmek arasındaki sınırı bulanıklaştırır.

Kelley’nin temsilinde belirleyici olan, faillerle kurduğu mesafenin ahlaki değil epistemik olmasıdır. Onlara karşı bir reddiye geliştirmez; onları anlamaya çalışır. Bu durum izleyiciyi yargılayan değil, inceleyen bir pozisyona yerleştirir. Faşizm, karşı çıkılması gereken bir pratik olmaktan ziyade, çözümlenmesi gereken bir vaka haline gelir.

Nuremberg böylece faşizmi iki ayrı söylem alanında kurar: mahkeme salonunda hukuki, Kelley aracılığıyla bilimsel. Her iki yaklaşım da suçun mekanizmalarını açığa çıkarmayı hedefler; ancak her ikisi de faşizmin gündelik uyum, tekrar ve sessiz itaat üzerinden kurulan sürekliliğini büyük ölçüde dışarıda bırakır. Film, faşizmi suç anında yakalar; oysa faşizm, suçtan çok önce, normalleşme anlarında inşa edilir.

Bu temsil biçimi izleyiciye güvenli bir mesafe sunar. Faşizm tarihe, dosyalara ve teşhis edilebilir zihinlere kapatılır. Böylece izleyici tarihle yüzleşir, fakat kendisiyle yüzleşmek zorunda kalmaz.

Bu tür Nazi temsilleri, yalnızca geçmişi açıklamakla kalmaz; bugüne dair tehlikeli bir kolaycılık da üretir. Faşizmi istisnai, aşırı ve tarihsel olarak kapatılmış bir kötülük biçimi olarak sunmak, günümüz faşistlerine geniş bir meşruiyet alanı açar. Çünkü bu anlatılar, faşizmi belirli semboller, üniformalar ve tarihsel figürlerle sınırlandırarak, onun çağdaş biçimlerini görünmez kılar.

Bu temsil rejimi içinde güncel faşizm kendini rahatça ayrıştırabilir. “Biz onlar gibi değiliz” savunusu, tam da bu güvenli mesafe sayesinde mümkün olur. Mahkeme salonlarında yargılanan Naziler, bugünün otoriter figürleri için birer negatif referansa dönüşür; faşizmin kendisi ise geçmişte kalmış, aşılmış bir sapma gibi sunulur.

Oysa çağdaş faşizm, tarihsel örneklerine kıyasla daha az teatral, daha az simgesel ve daha az açık olabilir. Üniforma giymek zorunda değildir; bağırmaz, nutuk atmaz, hatta çoğu zaman kendini “aşırılıklara karşı makul bir denge” olarak sunar. Tam da bu nedenle, onu yalnızca Nazilikle özdeşleştiren her temsil biçimi, bugünkü faşizmin elini güçlendirir.

Faşizmi anlatmanın ahlaki sınırı, onu ne kadar iyi açıkladığımızda değil, bugüne ne kadar az kaçış alanı bıraktığımızda belirir. Faşizm yüksek sesle değil, uyumla ilerler; sloganlarla değil, normalleşmeyle kök salar. Sinemanın sorumluluğu da tam burada başlar: geçmişi yargılamakta değil, bugünü rahatsız etmekte.

📽️ Nerede İzledim: Sinema 2025 ⭐ Sinetown Notu: 6 / 10

Yorumlar