Close-Up (1990) İncelemesi: Sinema Neden "Hakikatten Daha Doğru" Bir Yalandır?

Sinemanın en büyülü yanı, gerçeği olduğu gibi göstermeye çalışması değil, onu yorumlama biçiminde gizli. Abbas Kiarostami’nin Close-Up’ı (1990), bu gerçeği cesurca sorgulayan bir başyapıt olarak öne çıkıyor. Film, gerçek bir olayı, Hüseyin Sabzian’ın ünlü yönetmen Mohsen Makhmalbaf kılığına girerek bir aileyi kandırmasını anlatıyor. Ancak Kiarostami bu hikâyeyi basit bir belgesel olarak sunmakla yetinmiyor; Sabzian’ı, aileyi ve hatta mahkeme sürecini yeniden sahneleyerek, sinema ile hakikat arasındaki ince çizgiyi tüm çıplaklığıyla gözler önüne seriyor.

Sabzian’ın sahtekârlığı ilk bakışta sadece bir dolandırıcılık hikâyesi gibi görünüyor. Ama Kiarostami kamerayı Sabzian’ın yüzüne yakınlaştırdığında, izleyici onun kaygılarını, umutlarını ve aidiyet arzusunu görmeye başlıyor. Sabzian, sinemayı ve Makhmalbaf’ı taklit ederek bir dünyaya dahil olmanın yollarını arıyor. Bu noktada film, sadece bir suç öyküsü anlatmaktan öteye geçiyor; insanın sahtekârlık, hayal ve kimlik arasındaki kırılgan sınırlarını keşfetmemizi sağlıyor.

“Bu bir pipo değildir”

Burada Close-Up, tıpkı René Magritte’in ünlü tablosu “Bu bir pipo değildir” gibi düşünülebilir. Film, gördüğümüz olayın “gerçeği” olmadığını söylüyor ama gerçeğin özünü yakalıyor. Sabzian’ın sahtekârlığı sahneleniyor; sahne aracılığıyla onun dünyasını, arzularını, çaresizliğini daha gerçek bir şekilde görüyoruz. Yani film bize diyor ki: “Bu gördüğün, tamamen doğru değil; ama belki de hakikatin kendisinden daha doğru bir hakikat taşıyor.”

Mahkeme sahnesi ise filmin en metaforik anı. Sabzian burada yargılanıyor ama Kiarostami bu yargıyı aynı zamanda sinemaya yöneltiyor. İzleyici, mahkeme salonunda hem Sabzian’ı hem de sinemayı yargılama pozisyonuna geçiyor. Sabzian’ın masumiyeti ve yalanı, sinemanın gerçekliği temsil etme iddiasıyla yan yana konuyor. Her sahne, her diyalog, hem kurgu hem gerçek arasındaki geçişleri hissettirmek için ustalıkla kurgulanmış. Kiarostami, izleyiciyi yargılamıyor; anlamaya zorluyor. Bu yüzden Close-Up, sadece bir film değil, aynı zamanda sinemanın kendi varoluşunu sorguladığı bir laboratuvar hâline geliyor.

Sinemanın tarihi, neredeyse başından beri temsili manipüle etmenin, yani hakikati belli bir niyet doğrultusunda eğip bükmenin tarihi aslında.

Mesela;

• Sovyet montaj sineması — Eisenstein ve Vertov, “hakikati” yeniden inşa ederek devrimci bir bilinç yaratmak için kullandılar. Potemkin Zırhlısı gibi filmler duyguyu, tempoyu ve montajı kullanarak seyirciyi yönlendirir; bu doğrudan bir politik estetik manipülasyondur.

• Hollywood’un klasik dönemi — Amerikan rüyasını satmak için ideolojik bir makine gibi çalıştı. Her film, “özgürlük” ya da “aile” gibi kavramları bir ulusal kimlik biçimi olarak kodladı.

• Nazi sineması — Leni Riefenstahl’ın Triumph of the Will’i, kitleleri büyüleyerek faşizmin estetiğini yarattı. Tam bir temsil manipülasyonu dersi.

• Soğuk Savaş dönemi — Sinema, Batı ve Doğu blokları arasında bir “ideolojik silah”tı. Her kahraman ve her düşman temsili, bilinçaltımıza bir “biz ve onlar” mesajı yerleştiriyordu.

Kiarostami gibi yönetmenler işte tam burada devreye giriyor — bu manipülasyonu ifşa ediyor. Close-Up’ta “gördüğün şeyin gerçek olmadığını ama yine de seni duygusal olarak etkilediğini” göstererek sinemanın büyüsünü kırıyor, ama aynı anda büyünün kendisini de görünür kılıyor.

Bu tartışmaya Türkiye'den örneklerle genişletmek de mümkün. Örneğin Muhteşem Yüzyıl dizisinde Kanuni Sultan Süleyman’ın temsili, tarihçiler ve izleyiciler arasında uzun tartışmalara yol açtı. Dizi, dramatik ve görsel olarak çekici sahneler üretirken tarihsel doğrulukla her zaman örtüşmüyordu. Buradaki mesele, tıpkı Close-Up’ta olduğu gibi, temsil iddiası ile gerçeğin çatışması. Tarihçi belgeler üzerinden bir temsil üretirken, yönetmen dramatik yapı ve kurgu üzerinden başka bir temsil oluşturuyor. Her ikisi de doğrudan hakikati veremez; ortaya çıkan imgelem, izleyici veya okuyucuya sadece bir yansıma sunar.

Close-Up’ın etkisi, bu yaklaşımı daha da evrensel hâle getiriyor ve bunu uluslararası sinemaya taşıyor. Yakın tarihli yapımlardan biri Joshua Oppenheimer’in The Act of Killing'i (2012). Burada Endonezya’daki suikastçılar, kendi işledikleri cinayetleri kamera önünde yeniden sahneleyerek anlatıyor. Katillerin sergilediği soğukkanlılık ve rahatlık, izleyiciye hem dehşet hem de empati karışımı bir his bırakıyor. Buradaki rahatsızlık, onların gerçekten vicdansız olmalarından mı yoksa kamera aracılığıyla kendi egolarını, güçlerini ve görünürlüklerini tatmin edebilecekleri bir alan bulmalarından mı kaynaklanıyor? Bu ikili etki, tıpkı Sabzian’ın sahtekârlığını ve mahkeme sahnesini izlerken hissettiğimiz paradoksu hatırlatıyor.

Aslında Sabzian ile katillerin ortak noktası, kendi hikâyelerini yeniden sahneleyebilecekleri bir alan bulmaları. Sabzian hayalini kurduğu sinema dünyasını, katiller ise kendi efsanelerini yaratacakları dramatik bir sahneyi keşfediyor. Aralarındaki fark, etik ve vicdan boyutunda ortaya çıkıyor; Sabzian’ın yalanı bir tür masum arzu iken, katillerin eylemleri doğrudan ölüm ve suçla bağlantılı. Yine de her iki film de izleyiciye şu soruyu soruyor: “Bir insan kendi hikâyesini anlatırken gerçek ve imgelem arasındaki çizgi nasıl şekillenir?”

Close-Up ve The Act of Killing, sinemanın ve belgeselin hakikat ile temsil arasındaki imtihanını çarpıcı biçimde gözler önüne seriyor. Sabzian, kamera ve dramatik yapı sayesinde kendi kimliğini ve arzularını sahneliyor; katiller ise kameranın sağladığı sahne aracılığıyla kendi güçlerini ve efsanelerini yeniden inşa ediyor. Her iki film de gösteriyor ki, izleyici doğrudan hakikate ulaşamaz; ancak temsil üzerinden üretilen imgelemler, insan doğasına dair derin bir anlayış sunabilir.

Sonuç olarak, Close-Up ve onu etkileyen filmler, sinemanın sadece bir eğlence aracı olmadığını, aynı zamanda insanın vicdanı, aidiyeti ve hakikati temsil etme iddiası üzerine yoğun bir düşünsel laboratuvar olduğunu hatırlatıyor. İzleyici, her sahnede hem karakterleri hem sinemayı yargılıyor ve kendisi de bu sorgulamanın bir parçası hâline geliyor. Bu yüzden Kiarostami’nin mirası, yalnızca İran sinemasında değil, evrensel anlamda sinemanın hakikat ile imtihanını yeniden düşünmemizi sağlıyor.