Modern Türk anlatısında bazı erkek karakterlerin aşkı zamansal bir oluş olarak yaşamak yerine, onu temsil düzleminde sabitlemeye yöneldiği dikkat çeker. Bu yalnızca melankolik bir tutum değildir; bizzat modernite karşısında geliştirilmiş bir ritüelleştirme pratiğidir. Aşk, zamansal ve değişken bir karşılaşma olmaktan çıkar; tekrar yoluyla kontrol edilen bir imgeye, bir nesneye ya da bir mekâna dönüşür.
Modern Türk anlatısındaki erkek özne kamusal modernlik karşısında edilgen konumlanırken, özel hafıza alanında estetik bir egemenlik kurar. Kamusal alanda değişimi yönetemez; fakat mikro-mekânlarda zamanı düzenler. Bu nedenle müze, oda, tablo ya da hatıra nesnesi yalnızca melankolik sığınaklar değil; kaybedilmiş failiyetin telafi edildiği küçük iktidar alanlarıdır.
Bu çalışma, modern Türk anlatısında aşkın üç dönüşümünü izler: zamansal deneyimden temsile, ilişkiden nesneye ve yaşantıdan ritüele geçiş. Bu eğilim bireysel psikolojiden çok modern öznenin tarihsel deneyimiyle ilişkilidir. Modernleşmenin kurucu öznesi olamayan, fakat onun dönüşümlerine maruz kalan erkek karakter, değişimi yöneten değil değişim karşısında konumlanan bir figürdür. Bu nedenle aşk, onun için yaşanan bir süreçten ziyade sabitlenmesi gereken bir anlam alanına dönüşür.
Bu metnin temel iddiası şudur: Modern Türk anlatısında erkek özne aşkı kaybetmez; kontrol edemediği zamanı, denetlenebilir mikro-zamanlara dönüştürmeye çalışır.
Zihin, Çerçeve, Müze: Aşkın Mekânsallaşma Evrimi
Modern Türk anlatısındaki bu figürler aynı arzunun farklı ölçeklerde tekrarını üretir. Aralarındaki fark psikolojik yoğunluk değil, aşkın sabitlendiği mekânın giderek maddileşmesidir. Bu anlatılar, aşkın giderek dışsallaştığı bir sabitleme hattı oluşturur: zihin → imge → mekân → kalıntı → kurum.
Huzur (İçsel/Kültürel Sabitleme)
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Mümtaz’ı bu geleneğin entelektüel köküdür. Mümtaz için Nuran, yalnızca bir kadın değil; İstanbul’un estetiği, mûsikisi ve tarihiyle birleşmiş bir “terkip”tir. Nuran gittiğinde Mümtaz, onu zihnindeki o devasa kültürel dekorun içine hapseder. Aşk, dış dünyadan çekilerek hafızanın ve kültürün korunaklı limanına taşınır.
Kürk Mantolu Madonna (Psikolojik Sabitleme)
Raif için Maria Puder, bir tablodur. Sabitleme burada içseldir. Aşk fiziksel dünyadan çekilerek hafızaya taşınır. Zihin güvenli bir alan hâline gelir; çünkü zihindeki imge değişmez, itiraz etmez ve kaybolmaz. Maria yaşayan bir özne olmaktan çok süreklilik sağlayan bir hatırlama biçimine dönüşür.
Sevmek Zamanı (Estetik Sabitleme)
Süreç burada estetikleşir. Halil aşkı zihinde değil görüntüde sabitler. Çerçeve zamanı durduran bir aygıta dönüşür. Burada Doğu anlatı geleneğindeki “surete âşık olma” motifi modern bir yabancılaşmayla birleşir. Gerçek Meral değişebilirken suret değişmez; aşk yaşanan bir deneyim olmaktan çıkar, bakılan bir imge hâline gelir.
Anayurt Oteli (Patolojik/Mekânsal Sabitleme)
Yusuf Atılgan’ın Zebercet’i, bu sürecin en karanlık eşiğidir. “Geciken Ankara treniyle gelen kadın”dan geriye kalan oda, havlu ve çay bardağı; Zebercet için zamanın durduğu bir mabet olur. Zebercet, kadını değil, kadının bıraktığı boşluğu odaya hapsederek korur. Böylece yokluk, varlıktan daha korunabilir hâle gelir. Bu, Kemal’in müzesinden farklı olarak, sermayesiz ve estetikten arındırılmış bir “yoksunluk ayini”dir.
Masumiyet Müzesi (Kurumsal ve Maddi Sabitleme)
Kemal tek bir imgeyle yetinmez; aşkı nesneler aracılığıyla mekâna yayar. Müze, hafızanın mimariye dönüşmüş halidir. Füsun yalnızca hatırlanmaz; sergilenir, kataloglanır ve anlatı içinde kalıcılaştırılır. Böylece aşk, ilişkisel bir deneyim olmaktan çıkar; arşivsel bir yapıya dönüşür. Yaşanan bir karşılaşma değil, düzenlenen bir koleksiyon halini alır.
Eşik ve Enkaz: Edirne Sınırında Duran Zaman ve Sınıf
Bu sabitleme hattının en somut ve trajik kırılma noktası Edirne’deki araba kazasıdır. Kazanın Türkiye’nin Avrupa eşiğinde gerçekleşmesi tesadüf değildir; anlatının coğrafi ve sosyolojik bir alegorisine dönüşür. Kemal ve Füsun’un Avrupa’ya doğru yola çıkışı Batılı bir gelecek tahayyülüdür. Ancak bu yolculuk tam sınırda kesilir. Modernleşmenin yöneldiği ufuk, eşikte askıya alınır.
Kaza yalnızca fiziksel bir yıkım değildir; zamanın akışına yönelik şiddetli bir müdahaledir. Yol, hareketi ve değişimi temsil ederken; çarpışma bu akışı durdurur. Ancak bu durma hali sadece Kemal’in zamanı dondurma arzusuyla ilgili değildir; Füsun’un sınıfsal tırmanışının da kanlı sonudur. Füsun, Kemal’in temsil ettiği Nişantaşı aristokrasisine ve o Batılı seçkin sınıfa güzelliğiyle girmiş "yoksul akraba"dır. Onun için Avrupa, sadece bir coğrafya değil; butik açan, film çeken, özneleşen bir kadın olma vaadidir. Fakat bu vaat, Kemal’in şoförlüğüne ve sermayesine bağımlı bir vaattir. Füsun, girmeye çalıştığı o sınıfa asla tam anlamıyla kabul edilmeyeceğini —belki de kendini oraya hiçbir zaman ait ve layık görmediğini— bu trajik sonla mühürler.
Ancak bu durma hali bilinçli bir tercih değildir. Tam tersine, modern öznenin zamanı kontrol edemediğinin trajik göstergesidir. Kemal’in sonraki müze pratiği, kazayla açılan bu kontrolsüzlüğe verilen gecikmiş bir cevaptır.
Eğer Avrupa’ya varılsaydı, Füsun yaşayan, değişen ve belki de Kemal’den bağımsızlaşan bir özne olarak kalacaktı. Oysa ölüm, onu Kemal için dikizlenebilir, değişmez bir imgeye sabitler. Böylece aşk, zamansal bir süreç olmaktan çıkar; dondurulmuş bir temsil alanına çekilir.
Formun Batılılığı, Hafızanın Yerleşikliği
Avrupa’ya (geleceğe) ulaşamayan özne geri döner ve Çukurcuma’daki binada kendi anlam rejimini kurar. Müze, yarım kalan o büyük yönelimin ardından inşa edilen bir hafıza mekânıdır. İlerleme durduğunda, muhafaza başlar.
Kemal yabancı dil bilen, Batılı eğitimden geçmiş, kültürel sermayesi yüksek bir figürdür. İlk bakışta modern bir özne gibi görünür. Ancak tam burada Türk modernleşmesinin temel gerilimi ortaya çıkar: Kurumsal modernlik ile içsel yas pratikleri arasındaki kopukluk. Kemal Batı’nın formunu alır: müze, katalog, arşiv, küratöryel düzen. Fakat bu formun içini bilimsel bir mesafeyle değil, neredeyse kutsal bir muhafaza hassasiyetiyle, Doğu'ya has bir "emanet" kültürüyle doldurur. Müze onun için nesnel bir arşiv değil; kaybın dokunulabilir halde tutulduğu bir yas mekânıdır.
Modern özne zamanı ilerleyen bir çizgi olarak kavrar ve kaybı bu çizgi içinde anlamlandırır. Kemal ise ilerleme fikrine sahip olmasına rağmen, kaybı durdurma ve saklama pratiğini seçer. Sahip olduğu tüm modern donanımı, zamanı askıya almak için seferber eder. Bu noktada "masumiyet" de sorgulanır hale gelir: Kemal aşkını biriktirip nesneleştirirken, Füsun da Kemal’in bu takıntısını ve sınıfsal gücünü kendi hayalleri (sinema, statü) için bir kaldıraç olarak kullanmaya çalışmıştır. Bu, her iki tarafın da modernleşmenin kıskacında birbirini araçsallaştırdığı, masumiyetin ardına gizlenmiş sert bir hayatta kalma mücadelesidir.
Bu yüzden Edirne’deki kaza yalnızca iki karakterin trajedisi değildir; melez bir modernliğin kırılma anıdır. Batılı bir araç (araba), Batılı bir yönelim (Avrupa), modern bir gelecek tasavvuru… fakat içsel hafıza rejimi ve aşılması imkansız sınıfsal uçurumlar bu hareketi sürdüremez. Sınır geçilemez. Hareket sona erer. Geriye, düzenlenmiş bir hüzün ve Füsun’un girmeyi başaramadığı o sınıfın kalıntıları arasından devşirilmiş bir müze kalır.
İmgenin Sabitlenmesi ve Güvenli Aşk
Bu aracılar (tablo, fotoğraf, oda, eşya) yalnızca hatırlatıcı değildir; zamanla aşkın kendisinin yerine geçer. Ritüel tekrar üretir. Tekrar düzen kurar. Düzen ise kaosu bastırır.
Gerçek ilişki risklidir: Karşılıklılık ister. Çatışma barındırır. Dönüştürür.
İmge ise sabittir: Tekrarlanabilir. Denetlenebilir. Reddedemez, değişmez, talep etmez, karşılık beklemez.
Raif mektupları saklar ve geçmişi zihninde yeniden kurar. Halil sureti canlı bedene tercih eder. Zebercet odayı kadının bıraktığı gibi tutarak zamanı askıya alır. Kemal eşyaları toplar, numaralandırır, sergiler. Böylece erkek özne ilişkinin belirsizliğinden kaçınırken aşk duygusunu sürdürmeye devam eder. Sevilen kişi değil, reddedilmeyecek bir aşk hâli korunur.
Modernleşmenin Edilgen Özneleri
Erkek özne zamanı gerçekten durduramaz; çünkü modern zaman onun denetiminin dışındadır. Bu nedenle yaptığı şey zamanı askıya almak değil, kendi denetleyebileceği mikro-zamanlar üretmektir. Müze, oda, tablo ya da hatıra nesnesi; tarihsel akışı kesemeyen öznenin kurduğu küçük zaman kapsülleridir.
Modern Türk anlatısında erkek öznenin edilgenliği çoğu zaman bireysel bir zayıflık ya da karakter özelliği gibi okunur. Oysa bu edilgenlik psikolojik değil, tarihsel bir konumun sonucudur. Modernleşme sürecinde Türk erkeği modernitenin kurucu öznesi olarak değil, onun dönüşümlerine maruz kalan figür olarak ortaya çıkar.
Batı Avrupa anlatılarında modern özne, toplumsal dönüşümün üreticisi olarak belirir; ekonomik, sınıfsal ve kültürel değişimler öznenin eylemiyle iç içe gelişir. Osmanlı-Türkiye modernleşmesinde ise dönüşüm çoğu zaman yukarıdan düzenlenen reformlar, askerî ve siyasal zorunluluklar aracılığıyla hızlandırılmıştır. Modernite burada organik bir süreklilikten çok tarihsel bir zorunluluk olarak deneyimlenir.
Bu durum erkek özneyi paradoksal bir konuma yerleştirir: Geleneksel düzen içinde sahip olduğu sabit kimlik çözülürken, modern dünyanın kurucu faili olma imkânı da tam anlamıyla oluşmaz. Erkek özne değişimi yöneten değil, değişim karşısında konumlanan bir figüre dönüşür. Failiyet duygusunun zayıflaması, anlatılarda eylemin yerini içselliğin almasına yol açar.
Bu nedenle modern Türk anlatısındaki erkek karakterler dünyayı dönüştürmek yerine zamanı askıya alan pratiklere yönelir: hatırlamak, bakmak, beklemek, arşivlemek. Aşkın sabitlenmesi yalnızca duygusal bir saplantı değil, tarihsel olarak kaybedilmiş bir süreklilik hissinin telafi girişimidir. Toplumsal zaman denetlenemez hâle geldiğinde, özne kendi mikro-zamanını üretir. Müze, oda, tablo ya da hatıra nesnesi bu mikro-zamanın mekânlarıdır.
Dolayısıyla aşkın ritüelleştirilmesi, modernleşmeye direnişten çok, modernleşme karşısında kaybedilen failiyetin estetik bir yeniden kuruluşudur.
Kadın Karakterler ve Zamansallık
Bu anlatılarda kadın karakter modernitenin dışında değildir; aksine onun içinde hareket eden figürdür. Buradaki ayrım moderniteye maruz kalma farkı değil, moderniteyle kurulan ilişkinin yönüdür. Kadın karakterler modernleşmenin hareket alanı içinde özneleşirken, erkek karakterler modernitenin hızını anlamlandırmak için sabitleyici stratejiler geliştirir.
Ancak bu noktada dikkat edilmesi gereken bir husus vardır: Bu anlatılarda kadın karakterler gerçekten tam anlamıyla özneleşmez. Onlar çoğu zaman modernitenin taşıyıcısı olmaktan çok, erkek öznenin zaman krizini görünür kılan figürlerdir. Anlatısal derinlik çoğunlukla erkek karaktere ayrılır; kadın ise hareket hâlinde görünür fakat iç dünyası sınırlı temsil edilir. Bu nedenle mesele kadınların “dışarıda” olması değil, anlatının onları merkeze almamasıdır.
Erkek özne aşkı sürdürmek istemez; aşkın değişmeden kalmasını ister. Kadın karakterler genellikle anlatının sonunda gidişleriyle veya ölümleriyle sabitlenir; yaşayan kadın özne, erkek hafızasında donmuş bir imgeye dönüşür.
Sessizliğin Tapınağı ve Ötekinin Tasfiyesi
Modern Türk anlatısındaki bu "sabitleme" pratiği, ilk bakışta masum bir sadakat ya da romantik bir melankoli gibi görünse de, özünde aşkın en temel unsuru olan **"Öteki"**nin (kadının) varlığına yönelik estetik bir tasfiye pratiğine dönüşür.. Ritüelin kusursuz işlemesi için bir şart vardır: Kadın susmalı, gitmeli ya da ölmelidir.
Kamusal alanda ve modernite karşısında "kurucu fail" olma yeteneğini kaybeden erkek özne, kaybettiği bu iktidarı aşkın nesneleri üzerinde yeniden inşa eder. Mümtaz’ın zihni, Zebercet’in odası ya da Kemal’in müzesi; dış dünyanın karmaşasına karşı kurulmuş minyatür krallıklardır. Bu mekânlarda erkek, artık "maruz kalan" değil, "yasa koyan"dır. Nesnelerin yerini o belirler, hatıranın ritmini o ayarlar. Aşkın mekânsallaşması, erkeğin dünyada bulamadığı o mutlak kontrol hissini estetik bir sığınakta yeniden üretmesidir.
2. Diyalogdan Monoloğa: Narsisistik Ayna
Gerçek bir ilişki çatışma barındırır çünkü karşıdaki özne tahmin edilemezdir. Ancak bir tablo (Maria Puder), bir suret (Meral) ya da bir sigara izmariti (Füsun) itiraz etmez. Erkek, kadının gerçek varlığıyla değil, onun kendi zihnindeki ideal yansımasıyla konuşmaya başlar.
Bu anlatılarda "müzeleşen" şey aslında kadın değil, erkeğin o kadın üzerinden kurguladığı kendi kayıp bütünlüğüdür. Kadın, erkeğin narsisistik yarasını kapatan bir "estetik yama" haline gelir. Yama koptuğunda (kadın gittiğinde), erkek söküğü dikmek yerine kopan parçayı çerçeveleyip duvara asar; böylece kendi benliğinin sürekliliğini garanti altına alır.
3. Sessizliğin Konforu
Bu karakterler için en "güvenli" sevgili, artık hayatta olmayan ya da ulaşılamaz olan sevgilidir. Yaşayan kadın risklidir; her an fikrini değiştirebilir, yaşlanabilir ya da erkeğin kurguladığı o "ulvi terkibi" bozabilir. Nesneleşmiş kadın ise "evcilleştirilmiş" bir zamandır. Kemal Basmacı’nın Füsun’un eşyalarını numaralandırması, aslında Füsun’un özgürlüğünü arşivlemek ve onu bir daha asla zarar veremeyecek bir envanter numarasına dönüştürmektir.
bu sabitleme pratiği aşkı sürdürmek için değil, aşkın yarattığı o tekinsiz "değişim" korkusundan kaçmak için geliştirilmiştir. Erkek özne, ötekini bir nesneye indirgeyerek hem onu kaybetmekten kurtulur hem de onun tarafından dönüştürülme riskini yok eder. Bu, bir aşk hikâyesinden ziyade, modernitenin parçaladığı bir benliğin, bir başkasının kalıntıları üzerinden kendini yeniden kurma törenidir.
Sonuç: Aşk mı, Benlik mi?
Erkek özne sevdiği kişiyi kaybetmekten çok onun değişmesini kayıp olarak deneyimler. Bu nedenle aşkı sürdürmek yerine onu sabitleyen mekânlar üretir. Gerçek aşk dönüştürür. İmgesel aşk benliği muhafaza eder.
Modern Türk anlatısında erkek özne aşkı kaybetmez; onu zamansızlaştırarak kendini kaybetmemeyi seçer. İlişki sona erer — ritüel devam eder. Çünkü ritüel, ilişkinin başarısızlığını değil, öznenin sürekliliğini garanti eder.
Aşk iki kişi arasındaki deneyim olmaktan çıkar; tek öznenin düzenlediği bir hafıza rejimine dönüşür.
Özlediğimiz şey tarih değil; tarihin denetlenebilir, estetikleştirilmiş ve artık zarar veremeyecek hâlidir.
Bu anlatılar aşkı değil, kırılmış sürekliliği onarma çabasını anlatır. Sabitleme pratiği, sevilen kişiyi korumaktan çok, öznenin kendi dağılmasını engelleme girişimidir. Bu nedenle mesele yalnızca romantik melankoli değil; modern öznenin parçalanmış zaman deneyimine verdiği estetik bir cevaptır.
Masumiyet Müzesi Netflix Uyarlaması Üzerine
Masumiyet Müzesi bir aşk romanı değildir. En azından yalnızca bir aşk romanı değildir. Roman, öznenin yavaş yavaş nesne tarafından yerinden edilmesinin hikâyesidir. Kemal Basmacı, Füsun’a âşık bir adam gibi görünür; fakat anlatı ilerledikçe fark ederiz ki onun asıl tutkusu kadına değil, kadından geriye kalan izlere yönelmiştir. Küpeler, tokalar, sigara izmaritleri, biblolar… Nesneler yalnızca hatırlatmaz; hükmeder.
Pamuk’un en radikal hamlesi burada yatar: aşkı özne-özne ilişkisi olmaktan çıkarır, özne-nesne ilişkisine dönüştürür. Romanın dramatik enerjisi diyalogdan değil, nesnenin anlatıya müdahalesinden doğar. Her bölüm bir vitrin gibidir. Zaman lineer akmaz; nesne çağırır, anlatı sıçrar. Kemal yalnızca anlatmaz — küratörlük yapar. Üstelik bu anlatı, en derinde bir Yeşilçam pastişi gibi çalışır. Zengin oğlan, fakir kız, sınıfsal uçurumlar ve imkânsızlık... Pamuk, bu melodramatik şablonu alıp fetişizmle ve müzecilikle yoğurarak onu bir "yüksek sanat" enstalasyonuna dönüştürür.
Roman boyunca tartışılan sabitleme pratiği, yalnızca tematik değil yapısal bir meseledir. Anlatının ritmi nesne merkezlidir. Dolayısıyla uyarlama bu ritmi yeniden üretmediği anda yalnızca hikâyeyi değil, romanın ontolojisini de kaybetmiş olur.
Uyarlamanın en temel sorunu budur: romanın küratöryel ritmi yakalanmaz. Hikâye daha düz bir dramatik çizgiye yerleştirilir; diyalog ön plana çıkar. Oysa romanda diyalog, nesnenin sessiz çığlığının yanında hep ikincildir. Uyarlama, romanın nesnelerle kurduğu o tekinsiz sessizliği ve ritmi görselleştiremedikçe, çaresizce diyaloğa yaslanmış; yapamadıkça daha çok yaslanmış. Belki de bu uyarlamaya gereken şey, Aronofsky’nin Requiem for a Dream’deki o hip-hop montajıydı; nesneye yapılan o sert zoomlar ve kesmeler, izmaritin ezilme anındaki o agresif ritim Kemal’in zihnindeki nörotik saplantıyı seyircinin sinir uçlarına taşıyabilirdi. Uyarlamanın eksikliği yalnızca dramatik değil, ritmiktir. Nesneye odaklanan bir montaj dili kurulmadıkça, romanın fetişizmi görselleştirilemez. Sinemada bir şeyi görsel bir metaforla kuramadığınızda onu karakterlere söyletirsiniz, ama bu durum anlatıyı derinleştirmek yerine bir "yama" gibi durmasına neden olur.
Edebiyatın silahı kelimedir. “Meltem gazozu” yüz sayfa anlatılabilir çünkü kelime çağrışım üretir; kokuyu, tadı, sesi zihinde genişletir. Okur nesneyle hayali bir temas kurar. Nesne büyür, mitikleşir. Sinema ise gösterir. Ve gösterdiği anda tüketme riski taşır. Eğer sinema nesneyi yalnızca kadraja yerleştirirse, o nesne dekor olur. Oysa bu hikâyede nesne dekor olamaz; merkez olmalıdır. Bir gazoz şişesi zamanı kırmalı, bir küpe sahneyi askıya almalı, bir izmarit anlatıyı kesmelidir. Nesne, montajın ritmiyle fetişleşmelidir. Wong Kar-wai’nin In the Mood for Love’daki sanat yönetimi gibi bir görsellik; bir dumanın süzülüşünden, bir kumaşın dokusundan veya bir fincanın duruşundan o arzuyu süzebilmeliydi. Nesne fetişi ancak böyle bir görsel dünya ile kurulabilirdi.
Ayrıca bu roman, kemiğine kadar bir İstanbul romanıdır. Okurken şehrin rutubetini, hüzünlü sokaklarını ve o dönemin toplumsal dokusunu ciğerlerinizde hissedersiniz. İstanbul burada bir arka plan değil, Kemal’in melankolisini besleyen canlı bir organizmadır. Netflix uyarlaması ise maalesef sete hapsolmuş bir uyarlamadan öteye geçememiş. Şehir, karakterlerin arkasındaki bir kartonete, steril bir dekora dönüşmüş. Oysa bu noktada referans Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı olmalıydı. İstanbul’un o hüzünlü ve gerçek kullanımı, Kemal’in tıpkı Halil gibi "surete (nesneye) olan aşkını" ancak şehrin o tekinsiz dokusuyla verebilirdi.
Uyarlamanın ritim kaybı tam da budur: nesneler anlatıya hükmetmez; anlatının içinde dolaşır. Bu da romanın en güçlü tarafını zayıflatır. Romanın radikal tarafı şudur: aşk kadından nesneye kayar. Uyarlama bu kaymayı tersine çevirip aşkı yeniden dramatik özne-özne ilişkisine indirgediğinde hikâyenin tekinsizliği azalır. Fetiş kaybolur; nesneler dekor olur. Takıntı dramatize edilir ama analiz edilmez. Oysa bu hikâye, melodramdan çok daha fazlasını talep eder: ritim ister, kesinti ister, nesnenin kadrajı ele geçirdiği anlar ister.
Belki de asıl mesele şudur: bu roman sinemaya direniyor değildir. Sinemadan cesaret talep ediyordur. Ve cesaret, çoğu zaman hız, ritim ve kamerayı bir "toplayıcı" gibi kullanabilme ferasetiyle başlar.
EK BÖLÜM: Kalıntının Hüzünü
Nostalji yalnızca kalpte beliren bir sızı değildir; zamanın görünür hâle gelmesidir. Bir mektubun sararması, bir fotoğrafın solması, bir tablonun çatlaması… Bunlar yalnızca kimyasal bozunma değil, zamanın nesne üzerindeki diş izleridir. Entropi burada estetik bir değer kazanır. Çürüme, hatırlamanın şiirini üretir.
Antik bir kente girildiğinde hissedilen hüzün de buradan doğar. Efes Antik Kenti’nde dolaşırken ya da Pompeii’nin taşlaşmış sokaklarında yürürken duyulan duygu yalnızca “geçmiş” değildir. Orada tamamlanmış bir zaman vardır. Yaşanmış, bitmiş ve geri dönmeyecek bir hayatın kalıntıları… Kalıntı, zamana yenilmiş bir formdur ve bu yenilgi görünürdür. Hüzün, işte bu görünür yenilgiden doğar.
Modern şehirde zaman hâlâ akmaktadır; hikâye kapanmamıştır. Antik kentte hissedilen sarsıntı, geçmişe değil, zamanın geri döndürülemezliğine bakmaktan gelir.
Dijital çağ bu görünürlüğü ortadan kaldırır. Bir Instagram fotoğrafı, yüklendiği gün nasılsa yıllar sonra da öyledir. Zaman onun yüzeyinde çatlak oluşturmaz; yalnızca tarih damgası ekler. Çürüme yoktur, yalnızca arşiv vardır. Kimyasal nesne zamana yenilir; dijital nesne zamana direniyormuş gibi görünür. Bu yüzden kimyasal nostalji yaralıdır, dijital nostalji ise steril.
Bazen nostalji deneyimlenmemiş bir şeye de duyulur. Adını duyduğumuz ama tadını bilmediğimiz bir “Meltem gazozu” nostaljik gelebilir. Onu kelimelerin kurduğu atmosferle tanırız; tadını bilmeden hatırlamış gibi hissederiz. Aynı gazoz bugün yeniden üretilse, büyük ihtimalle hayal kırıklığı yaratacaktır. Özlediğimiz tat değil, anlatıdır. Nostalji bazen deneyimden değil, eksiklikten doğar.
Aynı durum tarihle kurduğumuz ilişkide de görülür. Bir müzik tutkunu Wolfgang Amadeus Mozart’ın yaşadığı döneme romantik bir merak duyabilir. Mum ışığında çalınan konçertolar, saray salonları, peruklu aristokratlar… Ancak aynı kişiye o döneme geri dönme ve orada kalma imkânı sunulsa büyük ihtimalle tereddüt edecektir. Çünkü nostalji, geri dönme cesareti değil; geri dönmeden bakma konforudur.
Geçmişi özleriz ama onun risklerini değil. Salgınları, sınıfsal eşitsizlikleri, yoksulluğu, güvencesizliği nostalji filtresinden geçiririz. Sevdiğimiz şey tarih değil; tarihin güvenli, estetikleştirilmiş hayaletidir. Belki de bu yüzden “gerçekleşmemiş gelecekler” musallat olur; geçmiş güvenli bir dekor sunarken, gelecek belirsizlik ve risk demektir. Dijital çağın arşiv mantığı içinde geçmiş sürekli erişilebilir hâle gelirken, gelecek tahayyülü zayıflar. Zaman derinliğini kaybeder; akışa dönüşür.
Antik kentte zaman diktir; katmanlıdır. Dijital akışta zaman yataydır; kaydırılır. Kimyasal dünyada nesne zamana yenilir; dijital dünyada zaman arşive yenilir.
Ve belki de en dürüst cümle şudur: biz geçmişi değil, geçmişin güvenli yanılsamasını severiz.
Özlediğimiz şey tarih değil; tarihin filtreden geçirilmiş, dokunmadan bakılabilir hayaletidir...
Füsun ve Kemal
Masumiyet Müzesi Anlatısı Üzerine
Yorumlar