Sahnede Düzenlenen Yas, Ormanda Taşan Dehşet: Hamnet ve Antichrist Üzerine

Hamnet, Shakespeare’in kayıp oğlunun yasını anlatan bir filmden çok; yasın kim tarafından, hangi dille ve nerede anlamlandırıldığı üzerine kurulu sessiz bir çatışmadır. Film, merkezine dramatik bir olaydan ziyade bir eksikliği alır: Adı sahne altında bir "başlığa" dönüşürken, kendisi o sahneden ve tarihten silinmiş bir çocuğun yokluğunu. Bu noktada karşımıza çıkan, sadece bir isim benzerliği değil, bir "adın mülkiyeti" meselesidir. Bu mülkiyet, yasın kime ait olduğunu değil; kimin onu konuşma, sahneye taşıma ve tarihe bırakma hakkına sahip olduğunu belirler. Çocuğun bedeni kaybolurken ismi sahnede yeniden doğar; ancak bu ikinci doğum annenin rahminde değil, babanın dilinde gerçekleşir. Yas, bu simgesel kırılmayla birlikte evladın biricikliğinden koparılıp babanın estetik mülkiyetine devredilir.

Doğa ve Kültür Kıskacı: Romantize Edilmiş Esaret

Filmin karakter inşası, yerleşik toplumsal cinsiyet rollerini tersyüz ediyor iddiasıyla başlasa da aslında daha rafine bir iktidar alanı kurar. Erkek, "taşralı kaba erkek" imajı yerine bir sanatçı olarak resmedilirken, iktidarını kas gücünden Sembolik İktidar (Logos) alanına taşır. Saban yerine kalemi tutmak, Shakespeare’e sadece toprağı değil; hatırayı, zamanı ve anlamı yönetme yetkisi verir.

Kadın (Agnes) ise ev işlerine hapsolmuş tipik taşra kadını imajının ötesinde, şifacı ve radikal bir figür olarak resmedilir. Ancak bu durum, kadını bir özne yapmaktan ziyade onu "Doğa" kategorisine hapseder. Sinemada kadının doğayla bu denli romantize edilmesi, aslında onu insanlığın gri ve rasyonel alanından sürgün etmektir. Kadın doğa gibi "hisseder", "şifalandırır" ve "döngüseldir"; ancak bir dili yoktur. O sadece "maruz kalır" ve "yaşar". Erkek ise **"Kültür"**dür; doğayı alıp işleyen, ona isim veren ve onu sahneye bir "anlatı" olarak sunan akıldır. Bu romantizm, kadını bir insan olmaktan çıkarıp estetik bir manzaraya dönüştüren esaretin ta kendisidir. Agnes’in sorunu sahneye çıkamaması değil; sahnenin, onun yasını tanıyabilecek bir dile hiçbir zaman sahip olmamasıdır.

İki Ayrı Zaman Rejimi: Döngüsel vs. Tarihsel

Bu ayrım, yasın zamansal işleyişinde de kendini gösterir. Agnes için zaman döngüseldir; doğaya bağlı ve tekrar eden bir süreklilik arz eder. Onun eylemsizliği bir eksiklik değil, sinemanın tanımayı reddettiği, dramatik olmayan bir yas vaktidir. Erkeğin yas zamanı ise çizgisel ve tarihseldir. Erkek için zaman ilerlemeli ve sonunda bir "eser" üretmelidir. Anne için zaman dönerken, erkek için zaman "üretir." Bu, yası bedende süren bir deneyim olmaktan çıkarıp, tamamlanabilir bir trajedinin parçası haline getirir.

Seküler Tapınak ve Evcilleştirilmiş Doğa

Filmin kırılma noktası anlamın bedenden söze taşındığı tiyatro sahnesidir. Sahne, yükseltilmiş bir seküler tapınak gibi kurulur. Bu mekânsal kurgu, sahne tasarımıyla somutlaşır: Sahnenin ağaçlı dekoru, Agnes’in film boyunca içinde devindiği o vahşi doğanın, erkek tarafından kesilip yontularak "evcilleştirilmiş bir temsiline" dönüşmesidir. Agnes gerçek ormanın içinde sessizce yas tutarken, Shakespeare o ormanı sahneye "ışıklandırılmış bir aksesuar" olarak taşır. Geleneksel teselli mekanizmalarının yetersiz kaldığı bir dünyada tiyatro, acıyı düzenlenebilir ve paylaşılabilir kılar; ancak bu düzenin dili her zaman erkeğe aittir. 

Seyirci: Güvenlik Alanının Suç Ortağı

Hamnet’in adı sahnede bir oyuna dönüştüğünde, yas yalnızca anlatıya değil, dile de devredilmiş olur. Çocuğun bedeni kaybolur; ismi ise babanın sözünde ikinci bir hayata kavuşur. Ancak bu yeniden doğuş, annenin sessiz doğa zamanında değil, erkeğin tarihsel ve üretken zamanında gerçekleşir.

Burada sergilenen yas süreçlerini sadece "cinsiyet odaklı bir farklılık" olarak okumak, filmin kurduğu o sinsi iktidar alanını romantize etmektir. Bu "ayrı ama eşit" gibi görünen yas hattı, aslında erkeğin acıyı bir hammaddeye dönüştürerek kamusallaştırdığı, kadının acısını ise o anlatının içinde sessiz bir dekor olarak dondurduğu bir mülkiyet ilişkisidir. Erkeğin yası tarihe geçerken, kadının yasının "doğallık" adı altında tarihsizleştirilmesi; bir farklılık değil, politik bir dışlamadır.

Seyirci bu noktada pasif bir izleyici değil, politiktir. Annenin yasına gerçekten tanıklık etmez; ancak sahnede kurulan o erkek anlatısına ve estetik düzene aktif biçimde katılarak teselli bulur. Seyirci, yasın vahşi ve taşan kısmından korunmak için kurulan bu temsil rejiminin bir parçası haline gelir.

Ve film, seyirciyi masumiyetinden ederek şu soruyu bırakır:

Yas gerçekten sahnede mi tamamlanır, yoksa sahne, seyircinin dayanamayacağı o devasa taşmayı düzenlemek için kurulmuş bir güvenlik alanı mıdır?

 

---

Karşı-Kutup: Antichrist ve Doğanın İntikamı

Bu temsil rejiminin iflasını görmek için Antichrist’e de bakmak gerekir. Orada da erkek, rasyonalite ve yöntemle yas üzerinde otorite kurmaya çalışır. Ancak Hamnet’te sahneye dekor olarak taşınan doğa, Antichrist’te dekor olmayı reddeder ve anlatıyı parçalar. Doğa, erkeğin anlamlandırma çabasına vahşetle cevap verir. Hamnet acıyı estetikle ehlileştirip seyirciyi sakinleştirirken, Antichrist yas sahne dışına fırladığında bunun bedelini kadına ödetir. İki film arasında iki farklı kontrol biçimi belirir: Biri estetikle uyutur, diğeri vahşetle damgalar.

Temsil Rejimleri Karşılaştırması

Dinamik	Hamnet (Temsil/Kültür)	Antichrist (Taşma/Vahşi Doğa)
Zaman Rejimi	Çizgisel ve Üretken	Parçalanmış ve Kaotik
Karakter Rolü	Yaratıcı Özne (Erkek)	Yıkıcı Beden (Kadın)
Doğanın İşlevi	Evcilleştirilmiş Dekor	İsyankâr Öz-Varlık
Adın Akıbeti	Sanat Nesnesi (Hamnet)	İsimsizlik ve Dehşet
Seyirci Konumu	Güvenli Mesafede Teselli	Sarsılan Suç Ortağı

Hamnet’in yaptığı şey, yasın gerçekliğini inkâr etmek değil; onu seyircinin kaldırabileceği bir forma tercüme etmektir. Bu tercüme, her estetik tercihte olduğu gibi bir dışlama içerir. Sahneye çıkan her söz, sahnenin dışında kalan bir sessizlik pahasına var olur. Hamnet’te bu sessizlik kadına, doğaya ve temsil edilemeyen sürekliliğe aittir. Antichrist ise bu sessizliği kırar; fakat onu bir özgürlük alanı olarak değil, dehşetin mekânı olarak kurar. Böylece iki film de aynı sorunun etrafında döner: Yas, düzenlenmesi gereken bir fazlalık mıdır, yoksa düzenlendiği anda hakikati eksilen bir taşma mı?

Belki de her iki film de bu soruya kesin bir yanıt vermez. Biri sahne kurarak acıyı taşınabilir kılar, diğeri sahneyi dağıtarak acının sınır tanımazlığını gösterir. Ancak her ikisi de, yasın yalnızca bir duygu değil, aynı zamanda estetik ve politik bir karar alanı olduğunu hatırlatır.

📽️ Nerede İzledim: Sinema 2026 ⭐ Sinetown Notu: 7,0 / 10